Разговор с композитором Романом Цыпышевым

Имя уральского композитора Романа Цыпышева за последний год звучит все чаще. В ноябре в Москве прошла премьера проекта «Броненосец “Потемкин”. Новый курс» — для фильма Сергея Эйзенштейна композитор написал новую музыку. В декабре в Екатеринбурге пьеса Романа, написанная в рамках лаборатории «Пиши балет», стала частью большого балетного проекта театра «Урал Опера Балет» — «Быстрых свиданий».

Эти выходные можно тоже смело объявлять имени Романа Цыпышева — в двух главных музыкальных институциях Екатеринбурга два дня подряд будет звучать его музыка. 18 апреля в Урал Опере пройдет «Урал Опера Концерт» (вчера мы сходили на генпрогон премьеры), а 19 апреля композитор станет участником «Диалога с композитором» в Свердловской филармонии — там его музыку исполнит ансамбль InterText и певица Елена Бирюзова.

Перед насыщенными событиями выходными редактор ПИЧ Владимир Печетов решил поговорить с Романом — и неожиданно для обоих участников разговор свернул на совершенно философский лад.

Да, что-то такое начинается.
Во-первых, я постоянно выкладываю то картинки, то что-нибудь еще в сеть. Это все равно про публичность. Тексты перестал писать, мысли перестал вслух публиковать — это да, особенно длинные. Все стараюсь превращать в формулу — одно-два слова.

Наверное, это началось с апреля прошлого года. Подал заявки везде, где только успел: «Пиши балет», «Потемкин» — и пошло, пошло, пошло. Наверное, да, теперь можно говорить про медийность. Я работаю с оркестром «Нео Классик Оркестр» как пианист и вокалист, и очень раскрепостился за это время. Были гастроли, где я пел «Богемскую рапсодию» — у меня прямо открылась голосовая чакра.
Мне вообще сцена очень важна, как оказалось. Мне важно, чтобы меня воспринимали как человека. Я стал чувствовать, что в композиции ты используешь других людей для того, что мог бы сделать сам. Это всегда другие люди. А фортепианное и вокальное исполнительство дает мне прямой контакт с людьми. Тут ты артист. И вот это артистическое мне очень-очень важно.
Чувствовать себя рокером мне очень важно, как оказалось. Не все этого хотят; не все художники стремятся своим физическим телом быть на виду. А мне, оказывается, нравится, когда меня любят еще как человека.

Есть сочинения, которые я не дам никому играть, потому что это мой кайф. То есть ансамбль, понятно, — это вещь, которую можно отдать. Она сделана для других людей. Но есть у меня несколько штук, которые я никому не делегировал бы. «За роялем автор». Знаешь, когда пишут в книжке, посвященной чьей-нибудь биографии: «За роялем автор». В этой подписи чуть не какое-то придыхание чувствуется. Конечно, когда автор один, особенно за роялем, и играет свою вещь без других людей, иногда в этом есть… будто: чего, не нашел никого? Как будто есть легитимизация в том, что тебя играют другие.
Но есть вещи, которые я настолько делал для себя, что точно бы не отдал. Потому что я знаю, как это сыграть. Мне не нужно тратить время на то, чтобы объяснять про ощущение времени, про звук. Я просто сам выхожу и делаю это сразу так, как нужно. Такие вещи есть. «РЦ» — в «Ударе по рублю», например, где я одновременно пою и играю вместе с ансамблем из нескольких человек. Ну, я не писал в нотах «РЦ», конечно, но это подразумевалось. Вот «Кармен» (пьеса «Кармен: финальная сцена», которая впервые прозвучит в «Урал Опера Концерте» 18 апреля — прим. ред.) написана для других людей. Артисты Урал Оперы, кстати, классно ее присвоили, они делают пьесу в своей органике. Если бы они пытались перенимать мою манеру, это было бы не так хорошо.

Да.
Еще я понял, что меня сложно играть. Важно никогда не переходить черту. Вот чуть-чуть по-другому скажешь, сыграешь, споешь — и цирк.
«Кабаре» уже вшито внутри, и его важно ничем не усиливать. Вчера мы репетировали с ансамблем «InterText» пьесу к встрече в филармонии. Там есть такой кусочек: «И-и, раз!» Я попросил музыкантов делать это так, как они делали бы, если занимались сами. Сверху ничего не добавлять. Когда видишь письменный текст, ты начинаешь играть, что-то придумывать. Он создает ситуацию, неестественность. Очень сложно, оказывается, откатиться обратно к себе.

Под конец, да, сделали!

Композитор Костя Комольцев периодически мне говорит: все, надо отпускать и не навязывать, тебя нет; маркер настоящего искусства — разность трактовок и взглядов. Я постоянно контролирую, а когда не контролирую, мне часто не нравится. Я вижу, что и не только мне не нравится результат — зрительский ответ совершенно другой. Это как с постановкой спектакля — приезжает режиссер, ставит, всех артистов ломает, а потом спектакль начинает идти в репертуаре, и все в театре как бы обратно откатываются к базовым настройкам.

Тут встает потрясающий вопрос: надо ли вообще контролировать? Мне кажется, что надо. Ты какую-то свою аутентичность вкладываешь в продукт, свой взгляд. Ты это делаешь ради своей оптики.

Ты пытаешься себя как исполнителя положить в музыкантов, заразить, как бы инфицировать их этой оптикой.
С «Потемкиным» было не так — я вообще ничего не контролировал до премьеры. Музыканты просто сделали все очень классно. Но там был мой клик (звуковой сигнал, который слышат музыканты в наушниках во время исполнения — прим. ред.) — это важно. Ощущение времени, сделанное в клике — это 70% работы, которую я имел в виду. Диалог в моей «Кармен», например: «Помнишь, как хорошо нам было в Севилье» — баритон все время очень поздно отвечает, через расстояние, и разрушается привычное ощущение от диалога. Разговор начинает быть странным, размыкается. И становится не таким, как если бы все было сказано чуть-чуть ближе.

Классно, когда в этом есть другая аутентичность, — но именно аутентичность. Но такое бывает очень редко. Хороший был момент, когда «Теорию Дарвина» пели в Америке. В плане ноток они не очень хорошо справились, а вот когда начали разговаривать на английском — я делал перевод на английский — это было очень классно. Такая американская киношная история, вообще без театра. Как в жизни, как в «Гриффинах». На русском языке часто начинается какое-то придыхание — а у них получилась очень естественная речь, как будто они просто в диалоге друг с другом. Я с ними этого не делал.
Когда мало репетиций, ты просто не успеваешь проговорить важные штуки. Люди могут не заметить то, что в нотах не выписывается. Чтобы это все прописать, нужен миллиард сопроводительного текста — а текст все равно ни о чем не говорит.
Быстро привыкаешь к студийной работе, к своей идеальной записи. Потом отдаешь музыку живым исполнителям — и 90% того, что ты хотел, пропадает. Исполнители всегда делают лучшее, что могут, конечно. Но ужасно, когда получилось не так, как ты планировал, а к тебе подходят и говорят: Ром, это замечательно, что они увидели что-то свое.
Знаешь, с чем я это сравнил? Задай себе вопрос, насколько тебе важно, чтобы тебя интерпретировали так, как думаешь ты сам. Вот ты, допустим, не приемлешь любое насилие. Без оговорок. Тебе важно, чтобы люди знали о тебе это, ходили и рассказывали. И тут вдруг кто-то говорит: ну да, вообще-то, он к насилию не очень хорошо относится, но, понимаешь... вот у меня также с музыкой.
У меня был период, когда я пытался успокоиться на этот счет. Просто отдавал музыку и вообще ничего не говорил — пусть делают, как хотят. Но я всегда болел после этого.

У меня есть подозрение, что Герман [Мархасин] может играть все, что я пишу. У него очень вертикальная игра, прокофьевско-шостаковическая. Он играет с выдержкой, он может долго жестить. Алина Ежакова — все, что касается тихой музыки, она делает абсолютно божественно. Совершенно точно я могу писать ей тихую музыку и быть уверенным. Что касается голосов: то, что сейчас происходит у Жени Бовыкина и Лены Бирюзовой, совершенно прекрасно. Это ровно то, что должно быть.

То, что сделано за последний год, точно живет отдельной жизнью. «Потемкина» играют, «Пиши балет» живет в репертуаре в виде «Быстрых свиданий», «Теорию Дарвина» американцы вообще на Ютьюбе нашли сами. Я много с кем разговариваю на языке текстов, которые писал для музыки. Сейчас с текстом из «Кармен» началась похожая история — так или иначе кто-нибудь напишет мне: «Ничего не поняла!». Хотя это простые слова, они запоминаются в виде музыки, отпечатываются у людей и переходят в речь. Мы уже даже не понимаем, откуда их тащим.
Работать с текстами я обожаю. Особенно когда из музыки и текста заплетается такая коса. Может быть, даже больше, чем музыку, я люблю писать тексты. Работать с вербальными смыслами, которые сразу понятны человеку. С музыкой все время начинается какая-то трактовочка, иносказание. А когда тексты вплетены в музыкально-временной континуум, пропадает неоднозначность, — и мне это нравится. Есть конкретика, которая создает дополнительную сложность — вроде бы текст однозначный, а ситуация нет. Они сталкиваются, эти вещи. Это мне очень нравится.

Бывало периодически, что я писал стихи, рифмованные тексты. Но я тогда не знал поэзию. Нет, мне до сих пор нравятся эти вещи, но чем больше я узнавал поэзию, тем больше понимал, что это какая-то недосягаемая область. Я недостаточно потратил усилий и лет, чтобы ее понять.
У меня есть ощущение, что я абсолютный профан, но все-таки я доволен текстами, которые пишу для для музыки. В них есть самостоятельность, кое-где их даже можно извлечь. Но желания отдельно начать публиковаться как автор поэтических текстов у меня нет. Просто я не поэт.

Ты поэт, пока ты все что угодно, но только не это слово. Тебе не нужно говорить, что ты талантливый, если ты талантливый.

Нет, это как будто уже не надо говорить. И так с этим давно понятно. Но это профессиональная история — я чувствую, что я в профессии. Мы это слово произносим спокойно, пафос ушел. Это работа, такая же, как пианист. Просто садишься и работаешь.
Наверное, мне уже не нужно об этом рассказывать. Потребность была, может, в 18 лет, когда казалось, что я уже много сделал. Но чем дальше живешь и больше делаешь, тем больше кажется, что ты не сделал ничего.
Постоянно чего-то не хватает. Написал большой струнный квартет — у тебя обязательно нет брасс-квартета. Все время кажется, что нет ничего.
В этом смысле очень последовательный композитор был Шостакович. В принципе он по всем основным жанрам прошелся как следует — и везде сделал значимо, значительно. И не по одному разу.

Наоборот, как раз с этим у меня вопросики. У меня странные составы — 6 блок-флейт, например. Как бы клево, мне такое очень нравится, но потом мне говорят: а у нас ансамбль из 4 блок-флейт, можете переделать?
Есть ответственность — хочется не сделать фигню. Мне вот очень хотелось для оперного театра не сделать плохо. У меня было очень мало времени. Я за 5 дней сел и с нуля все написал. Это всегда страшно, тревожно, конечно. С «Пиши балет» было так: я 9 дней ничего не мог нащупать, а на 10-й все придумал.
Всегда есть ощущение, что немножко авось — повезет, не повезет. Нет уверенности, что ты сядешь и сразу все сделаешь.

Вообще такого нет. У меня нет желания сделать как можно больше. Я понимаю, что жизнь конечна, и было бы здорово побольше успеть — но в моменте-то ты вечно собираешься жить. Юлия Сайфульмулюкова (артистка хора musicAeterna — прим. ред.) сказала про Николая Комягина, когда его не стало, что он очень спешил жить, не тратить ни секунды зря. Это слышно — и я не такой совершенно. Когда я сажусь работать, конечно, увлекаюсь, и мне потом кажется, что нельзя из этого вылезать, надо продолжать вот так работать всю оставшуюся жизнь. Но проходит пара дней — и все, эта пружина просто расслабляется. Я не могу вернуть себя в это состояние, пока мне не начнут давать по голове. В этом смысле меня очень вдохновляют дедлайны, именно формальная сторона вопроса.
Мне нравится ничего не делать. Ничего не могу поделать с собой. Очень люблю гулять и ни о чем не думать. Люблю медленно писать. Когда я медленно работаю, я доволен. Когда быстро работаю, тоже доволен — но есть страх, который всегда возникает в быстрой работе, и неуверенность, которая мне мешает. Я больше думаю о том, точно ли я успел прослушать, продумать — не поспешил ли. С другой стороны, в этом есть фотография момента, документальность. Это всегда путешествие в Аид. Страшно начинать работать, потому что ты проходишь через весь спектр отношения к себе.

Да. Это как с каждым днем все больше бояться идти к врачу. Все страшнее делать флюорографию. Но наступает день, когда уже — нет, Рома, пора. С музыкой что-то похожее.

Я боюсь. Узнать, что что-то появилось — это страшно. Жить все интереснее с каждым моментом, а тут вдруг: и что, это всё?
Меня очень вдохновляет, кстати, уход от религиозного в этом смысле. Если мне обещана бесконечность после жизни, после демоверсии, где нужно себя проявить, — тогда все вообще не имеет никакого смысла. Не надо успевать наслаждаться; можно потом, в раю, сказать кому-то добрые слова. Не вдохновляет меня на работу мысль о том, что это все никогда не закончится. Что-то есть классное в том, что вся жизнь — зря. Что ты пропадаешь, и только то, что ты оставишь, будет иметь значение. Дети, искусство, воспоминания, все, что ты успел создать, рукосотворить.
Жалко немножко себя, да. Жалко интересных людей, которые — целый мир. Не важно, во что я верю. Я могу миллион раз верить в то, что жизнь не заканчивается, но когда я сажусь что-то делать, я должен отключить историю про бесконечность моего бытия. Иначе я просто буду тянуть, тянуть…

Очень хочется, чтобы так работало, но ты не знаешь другого состояния, кроме того, которое тебе дано сейчас. Но есть и постоянное забывание о том, что с тобой в любой момент может что-нибудь произойти. Жить, все время напоминая себе, что тебя в любой момент может сбить машина — для этого нужна достаточная мрачность сознания… Мне кажется, Земфира (признана в РФ «иностранным агентом» — прим. ред.) такая. Она все время про жизнь и смерть. Но это естественное ее состояние; она всегда, мне кажется, такой была. Шостакович такой. Тарковский Арсений, да и Андрей, тоже.

Чувствую ли я, когда это произойдет? Мне почему-то кажется, что я буду жить долго, если честно. У меня есть такое подозрение.

Хотелось бы как Клейман быть в эти годы, так же классно мыслить и говорить. На это я согласен. Я могу представить себя руководящим кораблем с бородой и усами в 90 лет. Могу себе вообразить, что отправляюсь в кругосветное путешествие. Я вообще достаточно поздний — долго раскачиваюсь. Хочется, чтобы эта медленность действительно сработала на то, что все самое классное будет только дальше. Как будто пока так и есть. Мне сейчас интереснее жить, чем в 20 — тогда спектр интересов, знаний был меньше. Чем больше ты знаешь, тем больше тебе хочется.